« Notre histoire est trop longue. On pourrait en parler pendant des jours. C’est une histoire triste. Je ne sais pas si je dois pleurer ou rire – que faire ? » (dans la voiture de Kenedi).

« Kennedy goes home est un film très intense et intelligent sur un sujet extrême. Žilnic est pour moi le meilleur exemple du questionnement par le film. » (Banu Cennetoglu)

« Il faut appréhender les films de Žilnic, non seulement dans une perspective « post-socialiste », mais aussi dans une vision « post-statuts sociaux » » (Branka ur i )

Synopsis

Le film raconte l’histoire de Yougoslaves qui ont quitté leur pays pendant la guerre et ont passé plus de 10 ans comme réfugiés en Europe de l’Ouest. Au cours de l’année 2002, les pays d’accueil ont commencé à renvoyer de nombreuses familles en Serbie et au Monténégro, estimant qu’il n’y avait plus de raison qu’elles prolongent leur séjour. Les procédures sont souvent très dures : on vient chercher les familles de nuit, on les emmène à l’aéroport et les expédie à Belgrade par le premier vol. Ce qui rend la situation plus terrible encore, ce sont les enfants nés en Europe de l’Ouest qui maîtrisent mieux l’allemand, par exemple, que leur langue maternelle. Ayant dû tout vendre avant de partir, l’on doit faire face à un quotidien où vivre normalement est pratiquement impossible.

À propos du film

Typique de son auteur, « chroniqueur et provocateur social et politique » selon Lena Kilkha Mann, Kenedi goes back home se place du côté de ceux qu’on ne regarde guère, qu’on ignore et qu’on expulse (pas seulement de la sphère publique et médiatique) d’autant plus aisément. Pour Želimir Žilnic, il s’agit d’enregistrer, puis de donner à voir une réalité qu’on ne peut plus dire marginale dès lors qu’elle s’affichera sur grand écran. Kenedi guide le cinéaste, lui explique sa situation et contribue à faire parler ses proches. On le suit, lui le Rom du Kosovo, le voyageur pas forcément volontaire, d’un lieu à l’autre, croisant d’autres compagnons d’infortune.

Il y a cette scène, où chante Jemma, et qu’un nouveau membre de la communauté, arrivé d’Allemagne, filme lui-même : au-delà de la mise en abyme, c’est une mémoire, saisie au présent, qui tend à se construire en deux mouvements au sein d’un même moment. A l’intérieur de la communauté (le film du jeune Johnny), d’abord, puis par le biais d’un regard plus extérieur, témoin pour tous, ciné-oeil pour nous (le film de Žilnic). Le dispositif est-il absolument concerté ? L’on pense aussi à Chris Marker voulant donner une caméra aux travailleurs de Besançon : à eux de se filmer eux-mêmes, à eux de délivrer une plus propre et plus vraie image de leur existence et de leur univers.

C’est aussi que ces histoires vécues, si elles relèvent, dans le cadre d’un film, de ce que l’on nomme le « documentaire », sont aussi du plus grand romanesque qui soit. Ces vies donnent ainsi l’image d’une « solidarité [qui se situe] hors des murs de la Forteresse Europe » (Jurij Meden). Intimement et simplement, le cameraman Žilnic participe de cette solidarité et ouvre une brèche dans un geste toujours à continuer.

Le réalisateur, Želimir Žilnic

Rendu célèbre par l’audacieux Travaux précoces (Rani Radovi, 1969), critique de l’invasion soviétique en Tchécoslovaquie et mise à l’épreuve de l’idéologie marxiste via une histoire désespérée, Želimir Žilnic incarne une figure d’opposant en Yougoslavie. Après avoir montré dès ses premiers films courts des chômeurs en souffrance (Nezaposleni Ljudi, 1968) ou des manifestations étudiantes à Belgrade (Lipanjska Gibanja, 1969), éventuellement entre polémique et ironie, il repère dans les années 1980 la dangereuse exacerbation des nationalismes au sein de son pays. Fustigeant l’imaginaire du guerrier viril (Marble Ass / Dupe od mramora, 1995), il s’intéresse ensuite à la communauté Rom en suivant le « personnage » bien réel de Kenedi, dans ce film, puis dans deux autres, Kenedi, lost and found (Gde je dve godine bio Kenedi, 2005) et Kenedi get married (Kenedi se ženi, 2007).

La question des papiers, des passeports… Au-delà de titres qui donnent toujours à penser, le second volet de la trilogie donne à voir, à l’aéroport, des chiens autrichiens semblent avoir plus de « droits au voyage » que Kenedi. Aucun animal ne trouvera pourtant « traurig » de « quitter un pays européen » dans lequel on reviendra « peut-être ». A cet instant de confidence, la caméra se recule, et ce travelling arrière isole très concrètement Kenedi. Ailleurs, la même caméra relie les interlocuteurs, suit pour chacun ses propos, ne donne pas la parole comme à la télévision, mais la saisit au vol. Elle circule beaucoup entre ceux qui parlent, leur accorde toute son écoute : au spectateur de se mettre au diapason.

Propos de Želimir Žilnic

« Le propre de notre métier de cinéastes, c’est de se montrer conscient d’une atmosphère générale, d’un climat qui fait que la société change. (…)
En tant que medium, le film ma toujours semblé le plus complexe et le plus intéressant. Les oeuvres du Néo-réalisme italien sont celles qui m’ont paru les plus riches jamais produites. L’underground américain, aussi, qui en tant que mouvement, s’opposait aux clichés hollywoodiens. C’est en voyant les films de De Sica, quelques autres aussi qui venaient de Tchécoslovaquie, de Pologne ou de Hongrie, que j’ai décidé de devenir cinéaste.
Je n’aime pas voir des films remplis de violence, parce qu’il réduisaient à néant leurs propres intentions. Il y a d’autres films qui m’ont influencé, comme Le Bonheur (1964) d’Agnès Varda, inépuisable source d’inspiration en ce qui me concerne. (…) J’ai eu envie de suivre la Nouvelle Vague française, et ses nouvelles formes de narration. (…)
Lorsque je développe des personnages, et le scénario lui-même, j’essaie de le faire selon des stratégies diverses et nombreuses. Mon équipe, sur le tournage, est réduite, et l’on s’entend bien. De là sans doute cet aspect brut et stylisé à la fois. » (Propos receuillis par Igor Pop Trajkov, 2001, www.kinoeye.org, – traduit de l’anglais)

(Source de nombreux documents : www.zilnikzelimir.net)

En présence de Véronique Nahoum-Grappe (anthropologue, EHESS) et de Sylvie Rollet (Études cinématographiques Paris III)